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關(guān)鍵詞：散文話(huà)語(yǔ) 非虛構(gòu)散文

內(nèi)容提要

近年來(lái)新文化大散文與非虛構(gòu)寫(xiě)作的興起，促使當(dāng)代散文格局發(fā)生了新變。這種新變既得益于全媒體時(shí)代文化語(yǔ)境的變化，又是當(dāng)代散文話(huà)語(yǔ)方式轉(zhuǎn)換的結(jié)果。新文化大散文不同于以往的文化大散文。它推崇中國(guó)“文”的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)回到中國(guó)精神的“元?dú)鈺r(shí)代”，從中尋找散文變革的力量。其實(shí)質(zhì)是順應(yīng)時(shí)代和散文的發(fā)展趨勢(shì)，以散文的自由和質(zhì)疑精神，挑戰(zhàn)散文的固態(tài)話(huà)語(yǔ)方式，解構(gòu)文化大散文的寫(xiě)作立場(chǎng)和話(huà)語(yǔ)策略。非虛構(gòu)寫(xiě)作，作為取代報(bào)告文學(xué)的“時(shí)代文體”，它偏重于民間立場(chǎng)和個(gè)人視角，以尋找真相為旨?xì)w，是一種介入現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)、直面社會(huì)問(wèn)題，帶有質(zhì)疑性、揭示性和批判性的“危機(jī)敘事”?？疾旖晟⑽脑?huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)換，其意在于重新理解和確立散文的意義，重識(shí)散文的真實(shí)與虛構(gòu)問(wèn)題、散文的邊界以及散文與時(shí)代、與讀者的關(guān)系。

關(guān)鍵詞?新文化大散文；非虛構(gòu)寫(xiě)作；散文話(huà)語(yǔ)；轉(zhuǎn)換；新變

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著“散文熱”的降溫，20世紀(jì)90年代以后一路高歌、廣受大眾歡迎的“文化大散文”亦風(fēng)光不再，讀者對(duì)這類(lèi)散文產(chǎn)生了審美疲勞。于是，一些人對(duì)當(dāng)代散文的發(fā)展感到焦慮；另有一些人則十分悲觀，認(rèn)為“散文的狂歡已經(jīng)結(jié)束”“散文已經(jīng)迷路”，甚至認(rèn)為散文“遭遇到了嚴(yán)重危機(jī)”。在筆者看來(lái)，一方面，在當(dāng)今價(jià)值多元的全媒體時(shí)代，焦慮、悲觀乃至質(zhì)疑當(dāng)代散文并非壞事，應(yīng)該是合理和可以理解的。但從另一方面看，關(guān)注當(dāng)代散文創(chuàng)作的人們也許注意到，近10年的散文創(chuàng)作已悄然發(fā)生了一些變化，出現(xiàn)了一些新動(dòng)向：散文從過(guò)去的“固體”文體，到時(shí)下大幅度的文體“破體”；從面向社會(huì)寫(xiě)作，到面向大地寫(xiě)作；從回憶鄉(xiāng)土的寫(xiě)作，到“重塑”鄉(xiāng)土的寫(xiě)作。尤須注意的是，網(wǎng)絡(luò)的興盛使散文更貼近生活，親和大眾，甚至有人斷言：零準(zhǔn)入門(mén)檻、即時(shí)傳播閱讀，推動(dòng)散文進(jìn)入“全民寫(xiě)作的時(shí)代”。不過(guò)與上述種種新動(dòng)向相比，給筆者印象最深的，是“新文化大散文”與“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的興起，它們促使當(dāng)代散文格局發(fā)生了新變。本文擬將在全媒體時(shí)代這一文化語(yǔ)境中，探討當(dāng)代散文話(huà)語(yǔ)方式轉(zhuǎn)化的動(dòng)因，并通過(guò)對(duì)幾位代表性作家文本的抽樣分析，考察新文化大散文與非虛構(gòu)寫(xiě)作給當(dāng)代散文注入了哪些別樣的元素，并由此帶來(lái)了什么樣的新變。

一 散文話(huà)語(yǔ)方式的轉(zhuǎn)換

20世紀(jì)80年代末90年代初，當(dāng)代散文一改以往的沉寂冷清，突然間變得熱鬧起來(lái)：一些說(shuō)法和名稱(chēng)，比如“文化大散文”“思想散文”、以及“學(xué)者散文”等稱(chēng)謂紛至沓來(lái)；21世紀(jì)迄今又有“新散文”和“在場(chǎng)主義散文”等散文命名和寫(xiě)作潮流的出現(xiàn)。此起彼伏，五花八門(mén)，各種散文現(xiàn)象令人應(yīng)接不暇。而在眾多散文現(xiàn)象中，以余秋雨為代表的文化大散文一枝獨(dú)秀，影響最為深廣。但文化大散文經(jīng)過(guò)20世紀(jì)90年代的輝煌之后，在進(jìn)入21世紀(jì)之后便開(kāi)始式微，影響力已大不如前，甚至遭到諸多詬病。究竟應(yīng)如何來(lái)看待文化大散文的潮起潮落？近年來(lái)已有不少學(xué)者從作家的思想觀念、作品的藝術(shù)水準(zhǔn)以及史料的真?zhèn)蔚确矫孀鬟^(guò)探討。筆者以為，如果將文化大散文置于特定的“文化語(yǔ)境”中，從散文話(huà)語(yǔ)方式轉(zhuǎn)換的角度來(lái)考察文化大散文的興衰，也許能獲得更加符合實(shí)際、更貼近散文本體的結(jié)論。

首先，討論文化大散文，必須將其放到當(dāng)代散文的發(fā)展歷史中，尤其是放到20世紀(jì)80年代的文化語(yǔ)境中來(lái)考察。如眾所知，在20世紀(jì)五六十年代乃至80年代，當(dāng)代散文的主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)是以楊朔為代表的“楊朔模式”。這一散文模式注重散文的審美性和抒情性，強(qiáng)調(diào)將散文“當(dāng)詩(shī)一樣寫(xiě)”［1］。這是在特定的時(shí)代、社會(huì)、政治文化語(yǔ)境中，在文學(xué)的抒情時(shí)代發(fā)展起來(lái)的一種成熟的抒情范式。它理所當(dāng)然地受到冰心、老舍、曹禺等老一輩作家的首肯，同時(shí)受到同輩及后輩散文家的推崇和模仿。問(wèn)題在于，以楊朔為代表的散文話(huà)語(yǔ)方式不僅成為20世紀(jì)五六十年代的“文學(xué)時(shí)尚”，即便到了80年代中前期，這種散文話(huà)語(yǔ)方式仍然擁有相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)。所以就當(dāng)代散文的發(fā)展而言，80年代理論界對(duì)楊朔“詩(shī)化散文”以及“形散神不散”散文觀念的重新評(píng)價(jià)，對(duì)巴金《隨想錄》的充分肯定，對(duì)林非“真情實(shí)感論”高度一致的認(rèn)同，就顯得特別地重要和關(guān)鍵。因?yàn)檫@幾個(gè)散文事件，既恢復(fù)了散文必須說(shuō)真話(huà)、抒真情的基本原則，又有著啟蒙和自我啟蒙的意味，即散文必須解放自我與心靈，必須重視人格、胸襟與靈魂抒寫(xiě)。尤其是，散文必須重新定義知識(shí)分子的良知、責(zé)任與使命，思考散文與歷史以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的關(guān)系。

這幾次散文事件以及對(duì)散文的重新定義，化解了散文的文體危機(jī)，同時(shí)催生了一種新的散文話(huà)語(yǔ)方式——文化大散文范式的產(chǎn)生。文化大散文在20世紀(jì)90年代的興起，一方面得益于80年代后期的“文化尋根熱”；另一方面則是進(jìn)入90年代以后，文化環(huán)境相對(duì)自由寬松，這為文化大散文的產(chǎn)生提供了合適的土壤。而更為重要的原因，是在整個(gè)20世紀(jì)80年代，與別的文體的風(fēng)光熱鬧相比，散文可謂是最為失魂落魄的一種文體。而落后必然求變，這一規(guī)律同樣適用于散文。果不其然，剛進(jìn)入90年代，以余秋雨《文化苦旅》散文集的出版為突破口，在沒(méi)有理論準(zhǔn)備、沒(méi)有任何預(yù)設(shè)的情勢(shì)下，散文突然熱鬧了起來(lái)，特別是文化大散文，更是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，一路走紅，大受出版社和讀者的歡迎，甚至有人因此認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)已進(jìn)入了一個(gè)“散文時(shí)代”。文化大散文的異軍突起，在一定程度上意味著當(dāng)代散文已由偏重于抒情審美的話(huà)語(yǔ)，進(jìn)入到智性反思、追求精神維度的知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)。因?yàn)樯⑽氖且环N傾向于個(gè)人和自由的文體；或者說(shuō)是知識(shí)分子表達(dá)思想、袒露情感和心靈的最佳載體?，F(xiàn)在，文化大散文不僅找到了新的話(huà)語(yǔ)方式，而且重新確立了散文與歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。不同于“楊朔模式”強(qiáng)調(diào)散文的詩(shī)性和抒情性，文化大散文注重的是“文化感受”和“文化含量”，它的題材取向不是小橋流水、風(fēng)花雪月，或家長(zhǎng)里短、春怨秋愁之類(lèi)的題材，而是民族的“文化苦旅”、知識(shí)分子的命運(yùn)、人類(lèi)的困境和未來(lái)等大命題。文化大散文的知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)還有一個(gè)特點(diǎn)，即憂(yōu)患意識(shí)和強(qiáng)烈的文化批判精神。與大格局、理性批判精神相對(duì)應(yīng)，許多文化大散文動(dòng)則萬(wàn)字以上，甚至幾萬(wàn)字、十幾萬(wàn)字。概言之，文化大散文是一種“大氣”的散文，它是對(duì)過(guò)去“小氣”“小格局”散文的一種反動(dòng)和超越。但它在終結(jié)了“楊朔模式”之后，又面臨著被自己終結(jié)的命運(yùn)。文化大散文的致命缺陷，主要是散文話(huà)語(yǔ)方式的模式化：追求大題材、大感情和長(zhǎng)篇幅，人文山水加上沒(méi)完沒(méi)了的文化感嘆，因知識(shí)崇拜而堆砌史料，忽略細(xì)節(jié)、個(gè)體的體驗(yàn)和心靈的滲透，等等。當(dāng)然，更為深層的原因，還是進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國(guó)的整個(gè)文化語(yǔ)境又發(fā)生了變化。

21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文化語(yǔ)境的變化，主要體現(xiàn)在我們面對(duì)的是一個(gè)全媒體時(shí)代：一是隨著網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的日新月異，文學(xué)已迅速進(jìn)入了“全民寫(xiě)作”和“碎片化閱讀”的時(shí)代，散文創(chuàng)作更是如此。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作給散文的觀念、內(nèi)容、形式等各個(gè)方面都帶來(lái)了深刻的變化。它使原來(lái)基本上由少數(shù)精英掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)的散文一躍成為一種普及的、大眾的、草根的，人人都能參與，都可以各抒己見(jiàn)、表達(dá)個(gè)性自我的文學(xué)。二是博客、微信、抖音、快手以及自媒體的興起，不僅占用了大批文學(xué)愛(ài)好者的時(shí)間，導(dǎo)致全民患上了手機(jī)依賴(lài)癥，而且解構(gòu)了他們對(duì)文學(xué)經(jīng)典的期待，使他們對(duì)虛構(gòu)文學(xué)產(chǎn)生了厭倦情緒。三是21世紀(jì)之初央視“百家講壇”的走紅火爆，也在很大程度上瓦解了文化大散文在散文領(lǐng)域里的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)。總之，在21世紀(jì)，隨著全媒體時(shí)代的到來(lái)，我國(guó)的文化又一次處于轉(zhuǎn)型之中，時(shí)代的氛圍和文化底蘊(yùn)已不同于90年代：一方面，全民進(jìn)入了即時(shí)、快速、現(xiàn)場(chǎng)的“輕閱讀”模式，時(shí)代情緒也趨于復(fù)雜化，人的價(jià)值觀越來(lái)越多元化，公共領(lǐng)域的許多思想文化問(wèn)題需要新的闡釋?zhuān)涣硪环矫妫x者的知識(shí)背景、審美訴求、文化期待也不同于以往。

正是在這樣的文化語(yǔ)境中，大約在2010年前后，散文寫(xiě)作界掀起了一股新的寫(xiě)作潮流——以李敬澤、穆濤、祝勇等為代表的“新文化大散文”。與此同時(shí)或稍后，又興起了“非虛構(gòu)寫(xiě)作”散文新潮。新文化大散文與非虛構(gòu)寫(xiě)作，不僅是2010年之后這十年間最有影響的兩股散文寫(xiě)作潮流，也是當(dāng)代散文話(huà)語(yǔ)方式的又一次轉(zhuǎn)換，即從“共名”的人文知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)方式轉(zhuǎn)換為“無(wú)名”的寫(xiě)實(shí)敘事的方式，從宏大話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)換為個(gè)人話(huà)語(yǔ)，從強(qiáng)化意義到解構(gòu)意義，從崇拜中心到去中心化并轉(zhuǎn)向邊緣，從迷戀紙上寫(xiě)作到強(qiáng)調(diào)民間立場(chǎng)，介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，這些都預(yù)示著散文寫(xiě)作的變化，也是時(shí)代對(duì)于散文的新期待、新要求。因?yàn)樵诋?dāng)今多元和碎片化的全媒體時(shí)代，讀者既沒(méi)時(shí)間也沒(méi)耐心去讀那些長(zhǎng)篇大論的文化大散文，而更愿意去讀那些建立于個(gè)人視角和民間立場(chǎng)之上的新文化散文和非虛構(gòu)寫(xiě)作。還應(yīng)強(qiáng)調(diào)，若從廣義的“大散文”范疇看，無(wú)論是新文化大散文還是“非虛構(gòu)”紀(jì)實(shí)作品，都應(yīng)屬于散文家族的成員，這類(lèi)散文具有更強(qiáng)的重構(gòu)日常生活的能力，能更好地應(yīng)對(duì)當(dāng)今瞬息萬(wàn)變、豐富復(fù)雜的時(shí)代，同時(shí)可以讓讀者接近生活的真實(shí)和歷史的真相，這些都是讀者希望在散文中看到并期待著的。

可見(jiàn)，近10年來(lái)散文話(huà)語(yǔ)方式的轉(zhuǎn)換，其實(shí)質(zhì)是順應(yīng)時(shí)代和散文的發(fā)展趨勢(shì)，以散文的自由和質(zhì)疑精神，挑戰(zhàn)散文的固態(tài)話(huà)語(yǔ)方式，解構(gòu)文化大散文的寫(xiě)作立場(chǎng)和話(huà)語(yǔ)策略，并在此前提下，重新理解和確立散文的意義，以及散文與時(shí)代、與讀者的關(guān)系。因?yàn)檫@些不安于現(xiàn)狀的散文革新者們深知：如果散文缺乏自省意識(shí)和自我調(diào)整能力，永遠(yuǎn)固守一種模式，當(dāng)代散文就不可能進(jìn)步，甚至有可能再次沉寂，再度遭遇文體的危機(jī)。而這，是每一個(gè)熱愛(ài)中國(guó)散文的人所不愿意見(jiàn)到的。

二 回到“元?dú)鈺r(shí)代”尋找散文變革的力量

回到“元?dú)鈺r(shí)代”尋找散文變革的力量，這個(gè)判斷主要是就“新文化大散文”來(lái)說(shuō)的。不同于以余秋雨為代表的文化大散文，新文化大散文的作者十分沉迷中國(guó)“文”的傳統(tǒng)。他們認(rèn)為當(dāng)代的散文要走得闊大和遙遠(yuǎn)，就必須回歸傳統(tǒng)，回到中國(guó)精神的“元?dú)鈺r(shí)代”，從中尋找散文變革的力量。在這方面，最有代表性的寫(xiě)作者和理論主張的代表人物是李敬澤。

李敬澤在不少文章和訪(fǎng)談中，都談到回歸傳統(tǒng)的問(wèn)題。在他看來(lái)，“春秋”是一個(gè)非常了不起的時(shí)代。對(duì)于中華民族來(lái)說(shuō)，那是一個(gè)軸心時(shí)代。春秋時(shí)代不僅出現(xiàn)了孔子、老子、莊子、荀子、孟子等一大批哲人，而且是一個(gè)血?dú)夥絼?、元?dú)獬渑娴膫ゴ髸r(shí)代。在《重建這個(gè)時(shí)代的文章觀》的訪(fǎng)談中，李敬澤坦承：“我還是比較傾向于在當(dāng)下語(yǔ)境中回到‘文章’的傳統(tǒng)，回到先秦、兩漢、魏晉，這不是復(fù)古，而是維新，是在一種更有包容性、更具活力的視野里建立這個(gè)時(shí)代的文章觀?！?［2］在李敬澤看來(lái)，現(xiàn)在的散文比中國(guó)傳統(tǒng)的文章格局小得多、窄得多，散文重技術(shù)而缺精神元?dú)?，此外還有很多東西裝不進(jìn)散文里。所以，當(dāng)代散文要回到古代“文章”的傳統(tǒng)。當(dāng)然，回到“文”的傳統(tǒng)不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，而是要“維新”，這是散文變革的需要，即在傳統(tǒng)中重新獲得生命力，使當(dāng)代散文更包容、更闊大，更具風(fēng)骨和元?dú)?。這體現(xiàn)了一種自由書(shū)寫(xiě)的精神，也是為了更好地完成散文的現(xiàn)代性建構(gòu)。

李敬澤近年出版的《青鳥(niǎo)故事集》《詠而歸》《小春秋》《會(huì)飲記》等散文集，正是他的“復(fù)古”散文觀的最佳詮釋。這些散文，既是散文、是寓言，也是小說(shuō)、是評(píng)論，還可將其視為一種幻想性文學(xué)，甚至是特殊的考古學(xué)文章體式?？傊?，這些集子收集的都是一些“四不像”的文字，你很難用傳統(tǒng)的散文標(biāo)準(zhǔn)對(duì)它們進(jìn)行文體上的分類(lèi)。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，李敬澤像一個(gè)魔術(shù)師或隱身人，他自由地在各種文體當(dāng)中穿梭行走?！肚帏B(niǎo)故事集》寫(xiě)的是本土與異域、中國(guó)與西方的故事，也是一次關(guān)于知識(shí)的再建構(gòu)。李敬澤站在文明交集處，進(jìn)行多重審視與思考——他試圖用一種新的方式重新理解世界。于是，在《利瑪竇的鐘聲》中，李敬澤看到的時(shí)間和空間是分裂錯(cuò)位的；而利瑪竇也在不同的時(shí)空中，被賦予了不同的身份。在《飛鳥(niǎo)的譜系》里，我們從各種“誤讀”中領(lǐng)略了各種語(yǔ)言的“雜質(zhì)”，各種曖昧、糾纏、混淆，也感受到異質(zhì)文化的交流融匯、中西文明碰撞后所產(chǎn)生的新的意義和認(rèn)知。

《靜看魚(yú)忙？》是筆者非常喜歡的一篇散文。它的妙處在“靜”中看“動(dòng)”，小中見(jiàn)大，由“魚(yú)鷹捕魚(yú)”這樣一個(gè)小場(chǎng)景聯(lián)系到“工具理性”理論和現(xiàn)代性的大命題，既糾偏了人們習(xí)焉不察的一些認(rèn)知和觀念，還編織了一套新的知識(shí)譜系。在編織知識(shí)譜系的過(guò)程中，李敬澤充分發(fā)揮了他的知識(shí)體系和散文寫(xiě)法上“博雜”與“考古”的優(yōu)勢(shì)，穿插進(jìn)描寫(xiě)漓江的詩(shī)及點(diǎn)評(píng)，考證魚(yú)鷹與鸕鶿的關(guān)系以及西方和日本人眼中的鸕鶿，還附帶著寫(xiě)了明代的海禁，等等。如此，《靜看魚(yú)忙？》關(guān)于歷史的糾偏和知識(shí)譜系的建構(gòu)，便不會(huì)流于枯燥，不會(huì)失之于單薄貧乏，而是博雜豐澹、搖曳多姿，既有歷史的洞察識(shí)見(jiàn)，又有濕潤(rùn)顫動(dòng)的詩(shī)心。

散文集《小春秋》是對(duì)“中國(guó)之心”的致敬。這本集子集中寫(xiě)“春秋”時(shí)期的系列人物：孔子、驪姬、管仲、小白、寺人披、重耳、介子推，等等。他從諸子百家的典籍落筆，讓我們感悟到“軸心時(shí)代”先哲們的元?dú)夂惋L(fēng)骨?！对伓鴼w》寫(xiě)的大多也是春秋的故事，不過(guò)它偏重于記錄古人的生活和古典方面的軼聞傳說(shuō)。在這本散文集里，李敬澤充分展示了他的智慧與幽默調(diào)侃的才華，以及信而好古、流連野史的審美趣味。這樣，《詠而歸》便體現(xiàn)出左右逢源、亦莊亦諧、涉筆成趣的特色。它既是吟，也是玩，是詠和唱。在這些短小而有味有趣的新文化大散文中，李敬澤寫(xiě)的是歷史，卻處處折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的世道人心。

穆濤也是“新文化大散文”的代表性散文家。人們當(dāng)還記得，在20世紀(jì)90年代初，賈平凹在《美文》雜志“讀稿人語(yǔ)”中率先提出“大散文”口號(hào)?！按笊⑽摹敝饕轻槍?duì)其時(shí)國(guó)內(nèi)散文界普遍存在的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、無(wú)視傳統(tǒng)，從而導(dǎo)致當(dāng)代散文甜膩膚淺之風(fēng)盛行，散文越寫(xiě)越小的創(chuàng)作傾向，它是對(duì)以往“小散文”的反撥。其要旨是期望當(dāng)代散文“在內(nèi)容上求大氣，求清正，求時(shí)代、社會(huì)、人生的意味，還得在形式上求大而化之”［3］?！按笊⑽摹笨谔?hào)的主推者無(wú)疑是賈平凹，而穆濤事實(shí)上是這一散文創(chuàng)作潮流的實(shí)際執(zhí)行者和推動(dòng)者。盡管“大散文”口號(hào)的提出遭到不少非議，但它拓展了當(dāng)代散文的疆域，在一定程度上恢復(fù)了中國(guó)“文”的傳統(tǒng)，促使當(dāng)代散文走向大格局、大氣象、大境界。僅此一端，賈平凹與穆濤的“散文革命”便功不可沒(méi)。

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