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關(guān)鍵詞：陳福民 《北緯四十度》

《北緯四十度》(以下簡稱《北緯》)中的那些人和事，無不展示了命運(yùn)的詭譎與人性的深度，它們是“歷史”中實(shí)存的，但卻不是“歷史文本”中既有的?！妒酚洝?、《漢書》、《后漢書》……“二十四史”中的每一筆記錄，都意味著遺忘。面對千言萬語，史家每留住一句，就意味著無數(shù)句被風(fēng)吹散。人海茫茫，每記下一個(gè)人，旁邊的無數(shù)人就永遠(yuǎn)隱身于聚光燈之外的黑暗。人情世故的千絲萬縷，被裁剪成片段，只剩下時(shí)而簡單、時(shí)而費(fèi)解的賞與罰、恩與仇、生與死。漢字在竹簡、絲帛、羊皮或紙張上被刻寫，碎屑與塵埃在日月輪轉(zhuǎn)、寒來暑往中風(fēng)化、銷蝕——太史公們的筆，其實(shí)也是刀。

于是完整的東西不存在于歷史，而只存在于文學(xué)之中。歷史研究講求扎實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)，追求有的放矢、無一字無來處，而文學(xué)則是嘗鼎一臠、一葉知秋，即便偶爾以管窺豹、刻舟求劍，但也對所有意料之外、情理之中的事敞開懷抱。舉個(gè)未必完全恰當(dāng)?shù)睦?，歷史就像是被風(fēng)干的臘肉，總需要某種手段，被時(shí)間帶走的東西才能還原。而文學(xué)家的想象與敘述，正是那溫?zé)岬?、無孔不入的水。

一、“瘋癲”與文明：

歷史中的故事與被寫成故事的歷史

從古典時(shí)代到中世紀(jì)，歐亞大陸的時(shí)代更迭，總以北方游牧文明對南方農(nóng)耕文明的入侵為節(jié)點(diǎn)。中世紀(jì)之后西方將歷史舞臺轉(zhuǎn)移到海上，而中國從明代開始主動放棄海上霸權(quán)退守內(nèi)陸，以至于直到清朝，南北方的沖突仍然是朝代興替的主要動因之一。

陳福民選擇“北緯四十度”作為主題，正因?yàn)檫@一空間是漢民族與西北、東北游牧民族的主戰(zhàn)場。兩三千年來，“北緯四十度”的歷史，其實(shí)是透視整個(gè)中華文明變遷、了解世界文明變化的絕佳視角。這是《北緯》的問題意識，但在浩如煙海的史料中逡巡時(shí)，研究歷史的陳福民和作為文學(xué)家的陳福民一分為二。時(shí)代風(fēng)云中涌現(xiàn)出的那些或是偉大、浪漫、智慧，或是卑鄙、怪奇、愚蠢的人或事，牢牢吸引了作者的目光，于是呈現(xiàn)歷史中那些扣人心弦、感人至深或令人啼笑皆非的事，越過了“正襟危坐”的歷史研究，變成了《北緯》最主要的工作。

《北緯》的文體介于散文與小說之間。書中每一篇章看似寫的是作者對歷史事件、人物的發(fā)現(xiàn)與看法，是散文隨筆式寫作；但由中心人物、核心事件帶出來的起因、高潮、結(jié)局，正構(gòu)成了一種類似小說之物。作者下意識地以多線索、時(shí)間顛倒的方式進(jìn)行敘事，加上那些看似無關(guān)其實(shí)重要的枝枝蔓蔓，以及大量史料構(gòu)成的不同文本層次，讓《北緯》的小說氣息更加濃郁。

下面請容我逐章分析，以讓這一部分的論述變得更加清晰。

第一篇《未能抵達(dá)終點(diǎn)的騎手》寫戰(zhàn)國時(shí)期推廣胡服騎射的趙武靈王。他的偉大與浪漫不僅在于胡服騎射，更在于他壯年時(shí)萌生退位之意，專心投身于北上的戰(zhàn)爭；北上不只為驅(qū)逐匈奴，更為了占據(jù)有利地形，南下攻略秦國。一個(gè)極富戲劇性的事件串聯(lián)著這一切：為了進(jìn)攻秦國，趙武靈王化妝成使者進(jìn)入秦宮廷，一睹秦國地理?xiàng)l件以及君王的行事風(fēng)格，秦昭王認(rèn)出了趙武靈王，后者在千鈞一發(fā)中從容逃脫。

趙武靈王并非完人，其“人設(shè)”是兩面性的。他因?yàn)閷檺酆筮M(jìn)宮的女人廢了太子趙章，女人死后又心生悔意，一度想過將趙國“一分為二”；趙章發(fā)動政變失敗，趙武靈王卻又和趙章一同對抗前來鎮(zhèn)壓叛亂的軍隊(duì)，最后被圍困至死。這么一個(gè)集合了智慧和愚蠢、果斷與猶豫、預(yù)見性與荒誕感的人，正是一個(gè)絕佳的小說人物。

第二篇《漢家皇帝的滑鐵盧》，圍繞兩個(gè)歷史事件展開，其一尷尬，其二血腥。劉邦一統(tǒng)天下，奏響了大漢宏偉樂章的序曲，然而卻在親征匈奴時(shí)慘遭失敗。在這場看似先進(jìn)對落后、文明對野蠻的戰(zhàn)斗中，漢朝的軍隊(duì)動員、排兵布陣、正面作戰(zhàn)竟然都不及匈奴，以最不“體面”的方式慘敗。劉邦身陷重圍，冒頓單于則指揮騎著四色駿馬、漫山遍野的匈奴騎兵，在漢家君王的孤城下仿佛“文藝匯演”般地巡游。

劉邦的“尷尬”不僅在于對外，更在于對內(nèi)。當(dāng)韓王信在前線吃了匈奴敗仗，向朝廷提出和親建議時(shí)，中央不屑一顧，無奈之下韓王信轉(zhuǎn)投匈奴，茍且偷生；而劉邦被迫看了幾天“文藝匯演”后，主動開啟了長久的和親外交。偉大的歷史人物，也踐行了今天網(wǎng)絡(luò)上所說的“真香定律”，這雙重的尷尬構(gòu)成了精巧的文學(xué)敘事。

陳福民《北緯四十度》

本篇的第二個(gè)核心，是匈奴方面冒頓單于導(dǎo)演的兇殘弒父事件。冒頓先讓手下的人射鳥獸，有不從者斬，再讓手下射自己的馬，射自己的妻子，射父親頭曼單于的馬，每次如有不從者皆斬。循序漸進(jìn)，在一次次虐待與對人性底線的突破中，冒頓將手下人馴化成了執(zhí)行命令的殺戮機(jī)器。最后，冒頓將箭瞄準(zhǔn)父親，手下便萬箭齊發(fā)，助他完成了血腥政變。這出自純粹的惡嗎？非也，頭曼當(dāng)年為了廢太子，故意將冒頓送去敵國做人質(zhì)再攻打敵國，正所謂無仇怨不結(jié)父子。匈奴的故事令人膽寒，大漢的故事則不尷不尬，這種審美氛圍的差異，某種程度上為后來的成敗提供了注解，歷史事件的原因，有時(shí)候是文學(xué)化的。

第三篇《失敗者之歌》的核心人物是李廣。該怎么形容這個(gè)人物是個(gè)難題，而越是這樣的人物越適合文學(xué)創(chuàng)作，他身上矛盾的東西會蔓延出無數(shù)枝節(jié)，最后盤桓成一副奇特的景觀。成王敗寇，用在歷史對武將的態(tài)度上再合適不過，文學(xué)則恰好相反，總是關(guān)注被人遺忘、受損的一方。李廣身上兼具二者，他是武藝出眾，被匈奴譽(yù)為“漢之飛將軍”的人，但同時(shí)他又是個(gè)屢戰(zhàn)屢敗者。失敗者若想博得人們的同情，總需占據(jù)道德的高地，必須是錯誤的時(shí)代、不公平的環(huán)境導(dǎo)致的失敗才更值得人同情。但從《漢書?李廣傳》的記述來看，李廣并不是一個(gè)善良的弱者，在他落魄時(shí)，霸陵尉秉公執(zhí)法讓他夜宿城外，等到重新被啟用時(shí)，李廣斬霸陵尉于軍前，并自恃朝廷無人可用，公開向皇帝請罪得到赦免。從這個(gè)角度看，李廣是個(gè)拒絕“被同情”的人，但他最后的命運(yùn)卻又不得不說令人扼腕。漢朝與匈奴的決定性戰(zhàn)役中，武帝認(rèn)為李廣既老邁，又“數(shù)奇”(天生倒霉)，授意衛(wèi)青不要讓他和單于正面交鋒，以免壞事。上司不信任還則罷了，李廣自己又偏偏在側(cè)面戰(zhàn)場上迷路，貽誤了戰(zhàn)機(jī)，最終在朝廷追責(zé)時(shí)自殺。李廣很像是那種失敗了一輩子的悲劇人物，希望能在最后關(guān)頭挽狂瀾于既倒，為自己正名；然而現(xiàn)實(shí)卻是一敗到底，自己的失誤反而坐實(shí)了“數(shù)奇”的命運(yùn)。

李廣雖然是個(gè)幾千年前的人，但放在今天卻仍然是個(gè)反套路的形象，陳福民敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)。

第四篇《青春帝國少年行》中衛(wèi)青、霍去病的經(jīng)歷，再為李廣的命運(yùn)增添悲劇色彩。衛(wèi)青三十五歲的時(shí)候就已經(jīng)率軍殲滅了匈奴主力，被皇帝封為大司馬；“霍去病一生只打了五仗”，就建立了巨大功業(yè)，二十歲就完成了“河西受降”的壯舉。在衛(wèi)青和霍去病面前，李廣的“身經(jīng)百戰(zhàn)”反而成了貶義詞——若能畢其功于一役，又何須百戰(zhàn)？然而李廣的故事并非英雄氣短這么簡單，陳福民還看見了書寫這一切的司馬遷。

李廣是整篇《史記》中唯一一個(gè)被提及個(gè)人戰(zhàn)力技藝的正規(guī)軍將領(lǐng)……

衛(wèi)霍二人后來竟然被太史公請進(jìn)了“佞幸列傳”……衛(wèi)霍作為皇帝親戚的原罪身份、李廣的“不幸”遭遇，以及自己因李陵事件而遭慘禍的身世，在太史公心里始終是解不開的死結(jié)。

作者發(fā)揮批評家的當(dāng)行本色，《史記》變成了待剖析的“文本”，上面引述的第一句話是文本細(xì)讀，第二句話則兼有知人論世與精神分析。于是《史記》變成了精彩的多重文本，從李廣到司馬遷，一個(gè)故事獲得了文學(xué)意義上的完整性。

第五篇《在戰(zhàn)爭的另一邊》的核心是女性人物王昭君。她令人印象深刻，不在于后世傳頌的沉魚落雁，而在于她身為一個(gè)女人，背負(fù)了兩個(gè)民族、國家之間的和平問題。王昭君嫁給呼韓邪單于，三年后夫死；受漢朝指派，又嫁給呼韓邪的兒子復(fù)株累若鞮單于，十年后再次成為寡婦，自此從歷史中“徹底消失”。王昭君不僅要從中原走到塞外，嫁給父親還要嫁給繼子，更要被放逐到時(shí)間和記憶之外——命運(yùn)的沉重、哀傷、孤寂，以及昭君的堅(jiān)韌、默然，超過了文字記錄的界限。陳福民關(guān)心著歷史遺忘了什么，實(shí)存與歷史、個(gè)體與集體之間的矛盾、縫隙，正是文學(xué)性得以滋長的空間。

第六篇《從幽州到蘭亭》寫西晉時(shí)期的混亂圖景，第八篇《漁陽鼙鼓何處來》寫安史之亂，第九篇《燕臺一去客心驚》寫五代十國至北宋初年的亂戰(zhàn)。這三篇都寫亂世，弟殺兄、子弒父、臣弒君，崛起的是貪婪、背叛、欺騙，消隱的是秩序、正義、道德。如果從社會學(xué)或經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度分析，每個(gè)亂世背后都有復(fù)雜的、多如牛毛的原因，但是在文學(xué)的視角上，一切都被還原到了人和人的關(guān)系之中，回到了具體的人的每一個(gè)選擇之上。劉淵、安祿山等“亂臣”粉墨登場，陳福民的筆下幾乎也出現(xiàn)了一個(gè)“惡棍列傳”——但相比這些能屈能伸、無所不為的“反派”來說，那些明明擁有一切卻無法改變現(xiàn)實(shí)的皇帝形象更耐人尋味。

在第七篇《那么，讓我們?nèi)ヂ尻柊伞分?，北魏孝文帝并不是無所作為的皇帝，甚至想憑一己之力終結(jié)亂世，但等待他的卻是被心腹誤解、反對，被妻子“戴綠帽”，被兒子謀殺又反過來毒死兒子，最終孤獨(dú)地死在了對敵前線。作為文學(xué)批評家，陳福民對不同地域、民族、國家的文化心理十分敏感，在先秦或兩漢之際，我們還能看到匈奴驚人的野蠻或有別于漢民族的“人道主義”；但到了上述幾篇，游牧民族逐漸南下與漢民族融合，其沉迷于陰謀，以倫理道德之道行相反之事的樣子，已和漢人無異。

第八篇《漁陽鼙鼓何處來》中，以安祿山的崛起為界，區(qū)分出了一個(gè)英武的青年唐玄宗和一個(gè)昏庸、滑稽的晚年唐玄宗。一方面，上書譴責(zé)安祿山造反的臣子會直接被玄宗捆送安祿山處，以示絕對信任，另一方面，玄宗又通過座位安排的“風(fēng)水學(xué)”，或在封神封圣的宗教儀式中，幻想著“壓勝”安祿山。

“安史之亂”帶有非常鮮明的個(gè)人色彩，似乎故事的主人公，玄宗、安祿山、李林甫和楊國忠這幾個(gè)人之間的恩怨情仇遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他歷史動機(jī)，完全壟斷了歷史講述。

安史之亂背后定然有復(fù)雜的社會、民族、經(jīng)濟(jì)、政治因素，但問題在于誰也無法“重建”長安，那么文學(xué)家不妨將問題還原到人心人性、人情世故中，讓無數(shù)精彩、出乎意料的故事誕生。

第十章《“土木之變”及皇帝和他的王先生》，寫明朝國運(yùn)由盛轉(zhuǎn)衰的分界點(diǎn)“土木堡之變”。在這場任性的御駕北伐中，大明皇帝朱祁鎮(zhèn)被瓦剌俘虜長達(dá)一年之久，放眼整個(gè)中國史亦算“奇葩”事件。其后的事更令人大跌眼鏡——瓦剌挾皇帝勒索大明，朝廷竟戰(zhàn)略性放棄，另立新帝朱祁鈺，只遙尊朱祁鎮(zhèn)為太上皇；朱祁鎮(zhèn)從瓦剌回到大明，又被朱祁鈺軟禁八年，直到后者病重，才發(fā)動“奪門之變”奪回皇位。命運(yùn)的輪回、現(xiàn)實(shí)的荒誕從帝國的頂端開始，牽動著整個(gè)神州大地，也許只有歷史本身，才能構(gòu)思出這么黑色幽默的故事。

毫無疑問，上述每一個(gè)篇章提供的人物、事件內(nèi)核，都足以支撐起一部精彩的中篇乃至長篇小說，作者是在講歷史，但同時(shí)也是在用文學(xué)的方式說故事。《遙想右北平》中，《北緯》寫過的那些空間、時(shí)間、人物、故事，與陳福民的實(shí)地考證、人生閱歷相融，如走馬燈般再次閃過。這些精彩史實(shí)的敘述背后，作者的存在感進(jìn)一步凸顯，將歷史與文學(xué)、歷史記錄者與故事講述者的關(guān)系變成問題，帶到了讀者面前，而這背后又有一個(gè)更為根本的問題——

實(shí)存之事，與虛構(gòu)究竟是什么關(guān)系？

二、實(shí)存與虛構(gòu)：

歷史題材創(chuàng)作的源流與問題

我的另一個(gè)困惑，是如何對待與處理文學(xué)寫作中的歷史題材……甚至一度，我對各種“歷史小說”的必要性與正當(dāng)性都產(chǎn)生了懷疑。一個(gè)文學(xué)寫作者，如果無法通過自己認(rèn)真觀察和現(xiàn)實(shí)感悟去完成自己的文學(xué)構(gòu)思，卻只能用一種“偷懶式”的拿來主義去歷史中抓取人物和故事，并且通過扭曲、改變已有確切根據(jù)的史實(shí)去編造自己的小說，并美其名曰“文學(xué)虛構(gòu)”，那么我們應(yīng)該如何區(qū)別和定義這種文學(xué)與歷史的關(guān)系？……毋寧說，我們可能需要一種正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)觀和歷史觀。至于什么才是“正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)觀和歷史觀”，我無力給出結(jié)論，但這是一個(gè)有持久效應(yīng)且亟待解決的問題吧。

上面的引文出自《北緯》自序，體現(xiàn)了陳福民對歷史文學(xué)化寫作的自省。相信作者的困惑也是很多人的困惑，但相比作者擔(dān)心從歷史中抓故事、找人物是等而下之的做法，我的困惑更在于，今天的許多作家，明明看不清現(xiàn)實(shí)，也缺乏絕倫的想象力，為什么能“奢侈”地?zé)o視歷史中那些精彩的情節(jié)、形象，對那么多適合為讀者營造陌生化氛圍的概念、生成故事的契機(jī)棄之不用？從《北緯》說開去，這種現(xiàn)象背后有著復(fù)雜的歷史原因，若能說明白這個(gè)問題，也許我們對文壇的現(xiàn)狀、文學(xué)的未來會有更清晰的認(rèn)識。

中國敘事文學(xué)本身就肇始于歷史?？茖W(xué)不發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們對日月星辰、山川草木，抱有一種今人難以想象，親切又陌生的情感。于是在想象中，這些東西變成了近似于“人”的形象，在和它們的互動中“神話”誕生了，人們杜撰了自己的歷史，也找到了一種說服自己理解客觀世界的途徑。有史以來，中國的歷史和敘事之間的關(guān)系更為明顯，除了滿足經(jīng)濟(jì)、政治、社會生活的運(yùn)轉(zhuǎn)需要之外，歷史尤其是紀(jì)傳體、紀(jì)事本末體，通俗地說，不就是記錄了曾經(jīng)出現(xiàn)過哪些特別的人與特別的事？除了鏡鑒過去，啟示未來之外，這些東西也從根本上挑動著人們的好奇心和共情，就像街頭巷尾的蜚短流長，就像今天的小說或其他敘事性藝術(shù)。

全國書生可到中央考試，不分階級，一律平等；但評卷有一規(guī)定，考生除了參加臨場考試外，尚可攜帶其平日的作品成績，給前輩進(jìn)士出身的中央名學(xué)者觀看，稱為“溫卷”……因此，考生們事先創(chuàng)作了小說體裁的傳奇故事，使前輩們翻看時(shí)當(dāng)作消遣之用，并且容易引起前輩們的興趣與好感，俾便考前給予好評。因此創(chuàng)造出《虬髯客傳》一類的小說傳奇。前輩們看的只是考生們的文筆如何，于是考生競相創(chuàng)作富有趣味和刺激的小說體裁作品，以便科舉考試順利成功。

唐宋傳奇與歷史著作的分化，實(shí)質(zhì)上只是日常平凡人物、日常生活事件與重大歷史人物、重大歷史事件的分化。

第一段引文中錢穆提到的“溫卷”很有意思，在科舉這樣嚴(yán)肅的人才選拔中，象征著國家意志的官員們，也要先看些好玩的文字消閑解悶，之后才正式開始選拔人才的工作。這種對于故事，對于神游物外的需求長久、堅(jiān)固地存在著，以至于“真人真事”似乎不夠用了，文學(xué)創(chuàng)作從歷史中獨(dú)立出來，有了類似魏晉時(shí)期的志人、志怪小說，以及唐代的傳奇、宋元的話本等更純粹的敘事文學(xué)。

敘事文學(xué)按歷史存在感的強(qiáng)弱，又大致可以分為兩類。一類如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》，脫胎于史實(shí)，同時(shí)集合了大量民間敘事的無數(shù)種版本，算是建立在真實(shí)歷史與文化史雙重基礎(chǔ)上的有限虛構(gòu)；另一類如《紅樓夢》、《金瓶梅》、《聊齋志異》，其創(chuàng)作對現(xiàn)實(shí)的模仿度可能比前者還高，比如說作者很有可能寫的就是自己親身聽到、看到之事，但終因它們和官修歷史沒有關(guān)系，許多事無案可考、無跡可查，因而被視為更“徹底”的虛構(gòu)。

很快，第一類創(chuàng)作在諸多原因的作用下走向衰落，到清末及民國時(shí)期，類似蔡東藩的《中國歷代通俗演義》、許嘯天的《民國春秋演義》等一批作品，常被當(dāng)作普及歷史知識的讀物，而非文學(xué)。與之相伴生，似乎越是所謂“徹底”的虛構(gòu)，越具有文學(xué)“進(jìn)化論”意義上的合法性。

現(xiàn)代文學(xué)階段也不多不少地出現(xiàn)了一批歷史小說，例如魯迅的《故事新編》、施蟄存的《鳩摩羅什》、《石秀》、《李師師》、郁達(dá)夫的《采石磯》、茅盾的《豹子頭林沖》、《石碣》、《大澤鄉(xiāng)》等。這些作品脫胎于歷史，但已和《三國演義》、《水滸傳》那一類創(chuàng)作大相徑庭的，當(dāng)時(shí)的作家對此也有清晰認(rèn)知，例如魯迅就曾經(jīng)說過：

對于歷史小說，則以為博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)者，縱使有人譏為“教授小說”，其實(shí)是很難組織之作，至于只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕。

魯迅對二者的高下之判半真半假，但這番話里二者的對立卻相對清晰，文學(xué)家的想象力、敘事技巧，與史學(xué)家掌握的材料、知識、歷史意識之間出現(xiàn)了明顯的區(qū)隔。民國時(shí)期涉足歷史小說創(chuàng)作的作家陣容可謂豪華，但成果就“寒酸”了一些，難以望現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作項(xiàng)背。文學(xué)創(chuàng)作雖然仍重視當(dāng)下性的“實(shí)存”，但歷史尤其是那種隔朝隔代的歷史，在文學(xué)中有消隱之勢。

在當(dāng)代文學(xué)范疇，“十七年”時(shí)期的“革命歷史小說”和上世紀(jì)八九十年代的“尋根文學(xué)”、“新歷史小說”，是文學(xué)與歷史關(guān)系相對緊密的兩個(gè)階段?！读趾Ｑ┰贰ⅰ惰F道游擊隊(duì)》、《紅旗譜》等作品的敘事和形象塑造中，能看出《三國演義》、《水滸傳》等古典演義作品的痕跡，但是這些作品寫的都是“近歷史”。并且除了《保衛(wèi)延安》、《紅日》等少數(shù)作品，大多數(shù)“革命歷史小說”也都是以小人物(與既往歷史題材創(chuàng)作中的帝王將相對應(yīng))、小切口的方式展開，重視的是思想觀念與意識形態(tài)，歷史中具體的人物和事件則相對沒那么受重視。

與此同時(shí)，“現(xiàn)實(shí)主義”是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的金科玉律，作家的精力更多集中在鄉(xiāng)村與城市的變化、農(nóng)業(yè)與工業(yè)的發(fā)展上。從實(shí)存與虛構(gòu)的角度，文學(xué)對“當(dāng)下性”的實(shí)存十分關(guān)注，但對“歷史性”的實(shí)存的關(guān)注，基本是從這一時(shí)期出現(xiàn)了明顯的斷裂。其背后的原因很復(fù)雜，官方的文藝政策、作家的主觀意愿和知識儲備、文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制，都制約著這一類作品的創(chuàng)作。但毫無疑問的是，普通讀者對于歷史題材作品，尤其是演義類的作品仍然相當(dāng)期待。上世紀(jì)七八十年代之交，劉蘭芳播講的《岳飛傳》在六十六家電臺播出，效果可謂“萬人空巷”——所有人都守在家里的收音機(jī)旁——是顯而易見的例子。

沿著這樣一種脈絡(luò)，上世紀(jì)八九十年代歷史題材創(chuàng)作在純文學(xué)和通俗文學(xué)中的發(fā)展?fàn)顟B(tài)大相徑庭。純文學(xué)范疇里，“尋根文學(xué)”與“新歷史小說”是歷史感相對濃郁的創(chuàng)作思潮?！皩じ膶W(xué)”思潮歷時(shí)短暫，更傾向于用“民族傳統(tǒng)文化”去改變小說的審美意識和思想內(nèi)核，對具體歷史細(xì)節(jié)如何生成故事缺乏興趣?！靶職v史小說”之“新”相對“革命歷史”而言，在更多強(qiáng)調(diào)民間立場，與上世紀(jì)50至70年代官方意識形態(tài)保持距離，有著更復(fù)雜、更具顛覆性善惡觀的同時(shí)，也一定程度上模糊了具體歷史的意義，體現(xiàn)了脫實(shí)向虛的趨勢。

在純文學(xué)范疇，歷史對文學(xué)的影響是“虛”的，在通俗文學(xué)范疇，歷史對文學(xué)的影響則偏向“實(shí)”。金庸的《書劍恩仇錄》、《碧血劍》、“射雕三部曲”、《天龍八部》、《鹿鼎記》等作品是武俠小說而非歷史小說，但其故事情節(jié)都與中國歷史上的朝代更替、民族糾葛或帝王將相、重大事件有明顯聯(lián)系。金庸武俠小說基本寫于上世紀(jì)50年代至70年代，和“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”同期，80年代在大陸產(chǎn)生廣泛影響，遲至90年代中后期，金庸才引起大陸學(xué)界相對普遍的重視。像二月河“落霞三部曲”、唐浩明《曾國藩》、孫皓暉《大秦帝國》這些完全以歷史為主要內(nèi)容的“演義”式作品，在普通讀者范圍內(nèi)受眾廣泛，但在純文學(xué)界卻飽受爭議。這些作品都面臨著一個(gè)難題，就是一旦歷史進(jìn)入文學(xué)，尤其是進(jìn)入有相對固定的道德評價(jià)體系與價(jià)值判斷的創(chuàng)作模式中，就會有將復(fù)雜的歷史簡單化之嫌。與此同時(shí)既定的歷史又束縛著作家的想象，作家若肆意虛構(gòu)又會惹得“歷史愛好者”們不滿，歷史觀與階級、民族之間的關(guān)系處理也是如履薄冰。總之，在文學(xué)中寫歷史變成了“吃力不討好”的事。

《三國演義》和《水滸傳》的巨大成功，不在于它們開始用文學(xué)的形式表現(xiàn)歷史人物和歷史事件，而在于它們的作者有著與歷史家迥然不同的歷史觀念。但也正因?yàn)槿绱?，它們的產(chǎn)生也就是中國古代歷史小說走向衰落的開始。后來的作者既沒有迥異于羅貫中、施耐庵的歷史觀念，也沒有更新的表現(xiàn)形式，就很難不走向簡單因襲與模仿的道路。

清末民初歷史題材創(chuàng)作的困局復(fù)現(xiàn)，以至于其不能不走向隱微。近一二十年，大概除了馬伯庸等極少數(shù)作家外，以古代歷史為題材的小說作品，少有大受好評之作；類型文學(xué)、影視劇創(chuàng)作中倒是不乏“古裝”作品，但其中“歷史”究竟占多大比重，讀者和觀眾心知肚明。這不僅是一種現(xiàn)象，更深刻地影響了一代又一代作家、評論家的知識結(jié)構(gòu)、寫作偏好。歷史小說創(chuàng)作中不僅有帝王將相、才子佳人，它的內(nèi)涵應(yīng)該更為寬泛，國家制度、民族問題、地域文化、經(jīng)濟(jì)問題、政治博弈及這些宏觀問題對普通人生活的影響，都是題中之義。對古代歷史的忽略，明顯影響到了作家對當(dāng)下的書寫。于是作家們很少，也很難用歷史的眼光看待當(dāng)下，這一點(diǎn)在青年作家的作品中體現(xiàn)得更明顯——說得直白一些，在今天的小說創(chuàng)作中，作者重視靈感、氣息、語言、文字，但在內(nèi)容上只能寫目力所及的日常生活，稍加變形、扭曲已是極限；在寫都市、職場、網(wǎng)絡(luò)、友情、愛情、消費(fèi)這些很復(fù)雜的對象時(shí)，也只能從體驗(yàn)者的視角去寫，讀者在閱讀這些故事時(shí)，只能從中看到另一個(gè)“我”，而很難對現(xiàn)實(shí)有更深刻、更全面的理解。

這么說必然招致作家的不滿，我們也應(yīng)該對問題的兩面性有充分的認(rèn)識：這個(gè)問題的正面是作家的主觀選擇，是喜不喜歡、愿不愿意的選擇自由；問題的反面則是一種對于作家來說至關(guān)重要的能力，正在時(shí)間的流逝、代際的更迭中弱化、消失。這個(gè)問題當(dāng)然不僅是“80后”、“90后”作家群體的問題，從他們開始寫作甚至是有認(rèn)知能力之前，問題就已經(jīng)頑固、長久地存在了。也許正是基于這樣的現(xiàn)狀，近些年周愷《苔》、陳春成《夜晚的潛水艇》、魏思孝《余事勿取》等年輕作家的創(chuàng)作，或是寫歷史，或是以歷史的眼光寫近二三十年，在短時(shí)間內(nèi)就獲得了大量的好評。

回到《北緯四十度》。關(guān)于歷史小說或歷史題材創(chuàng)作的問題，前文做了一番對于文章篇幅來說不短，但對于問題本身還明顯不夠的梳理。大致勾勒問題的輪廓，只是為了能給我們看待《北緯》提供一種更具體的問題意識，而《北緯》也變成了一個(gè)契機(jī)和入口，讓我們審視當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作面臨的問題。陳福民是“50后”的批評家，幾乎見證了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的全貌，他在研究文學(xué)數(shù)十年后推出了這樣一本書，當(dāng)然不是轉(zhuǎn)行要去做歷史學(xué)家，盡管書中的史料豐富、考證嚴(yán)謹(jǐn)，但其中那么多的故事、情節(jié)、形象，明顯還是指向文學(xué)的。該如何衡量這本書的價(jià)值與意義？這本書的內(nèi)容精彩紛呈，思考的問題深入、細(xì)致且不乏天馬行空之處，最讓人印象深刻的是語言相當(dāng)“接地氣”。如果說對“二十四史”的爬梳，是在與司馬遷、班固等史學(xué)家對話，那么類似“高粱河車神”等相當(dāng)幽默、荒誕的段子和“?！?，則是在與論壇、貼吧、知乎上時(shí)而張冠李戴，時(shí)而義憤填膺，總是爭論不休甚至破口大罵，偶爾又展現(xiàn)出可愛的古為今用精神的民間歷史愛好者們對話。研究了幾十年純文學(xué)的陳福民突然“放下身段”，講事實(shí)、擺道理，幽默處令人忍俊不禁，黯然處惹人潸然淚下，其潛在的對話者，是否也有文學(xué)研究者和作家？作者是否也在用這種介于歷史與文學(xué)之間的創(chuàng)作，用“以身作則”的方式嘗試著向今天的文學(xué)和作家傳遞著自己的觀念？

《北緯》在這個(gè)層面上的意義絕非孤證。近十多年來，不少“50后”、“60后”的文學(xué)批評家、研究者們轉(zhuǎn)向與或遠(yuǎn)或近的歷史有關(guān)的創(chuàng)作，散文、小說、詩歌皆有。他們用塵封的故事說話、以逝去的人物抒情，這種現(xiàn)象值得重視，他們與主流文學(xué)間離的身影構(gòu)成了一種文化史、精神史意義上的現(xiàn)象與問題。

在開始寫這篇文章，混沌地周旋于個(gè)人閱讀感受與現(xiàn)實(shí)或歷史時(shí)，一句話閃電般飛進(jìn)我的腦?！?995年春節(jié)聯(lián)歡晚會上趙麗蓉、鞏漢林《如此包裝》中的一句臺詞：

我張不開嘴，我跟不上遛兒，你說難受不難受！

小品中唱慣了“春季里開花，十四五六”的老評戲演員，突然被包裝成搞“唱、跳、Rap”的流行歌星，老人幾番掙扎，最后單膝跪地右手指天，說出了這句“心聲”。二十多年過去了，這句話說的是絞盡腦汁、搜索枯腸的我，或許也連接著當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作者與研究者的心事。

社會越來越復(fù)雜，新現(xiàn)象層出不窮、老問題根深蒂固，作家的學(xué)養(yǎng)和判斷能力受到巨大挑戰(zhàn)，什么該寫，寫不寫得清楚，都是問題。同時(shí)社會新聞、電影、游戲、動漫、短視頻中，無數(shù)精彩紛呈的故事與情節(jié)“搶走”了文學(xué)的讀者，也反向改變著文學(xué)。新的娛樂形式與西方文藝學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)一起，讓純文學(xué)在變得更“純粹”的過程中也多少顯得“干癟”。在這樣的時(shí)代里，如何“開口”，能否“跟上潮流”，都讓文學(xué)變成了一件難事，而身為創(chuàng)作、研究的人，恐怕多少有點(diǎn)“難受”。

《北緯》里有一篇《那么，就讓我們?nèi)ヂ尻柊伞罚瑢懕蔽盒⑽牡奂僖饽险?，?shí)為遷都。文學(xué)中的歷史，也許就是孝文帝的洛陽，歷史中有很多取法其上僅得其中，或是無心插柳柳成蔭，求之不得卻“歪打正著”的故事。就著陳福民的《北緯》，以及歷史帶給文學(xué)的啟示，也許這個(gè)時(shí)代留給我們的種種“不能”或“不得”，反而會造就另一種積累，成就另一番風(fēng)景。

那么，就讓我們學(xué)著去書寫歷史，然后再觀照今天和未來吧。

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